人民音乐家聂耳的一生是短暂的，还不足二十四个年头。然而却又是丰富的，它饱含了一个殷殷赤子对祖国、对人民的无限深情和爱戴，为中华民族发出了在危亡关头冲破压迫、渴望解放的呐喊。他创作的四十多件音乐作品是那一特定历史时期时代精神的强烈写照，为中国音乐史增添了最为光辉的一章。

　　聂耳是第一个为生活在社会底层的劳苦大众创作歌曲的人民音乐家。他的作品洋溢着浓郁的劳动生活气息，与劳苦大众的生活息息相关。他在借鉴和融合世界先进文化、西方作曲技法的同时，又继承和弘扬了中国民族音乐的精华，使其作品不仅具备了强烈的时代性、战斗性，而且具有着鲜明的民族性和广泛的群众性。

　　人是社会的产物，人的一切活动都与社会生活息息相关。人所从事的艺术创作也一样，源于社会而作用于社会。 德国作曲家舒曼曾经这样说：“如果在宁静的海洋上的一个荒岛，一个莫扎特、一个拉法埃尔也只会是一介村夫而已。”他非常形象地一语道破了作曲家与其社会生活环境的关系。

　　在人类音乐史上，大凡有非凡业绩的音乐家们，其音乐天赋往往是从小开发的结果。据对全球440名音乐家的调查统计，在少年时代就受到音乐启蒙的比例是80.6%，开始从事音乐的平均年龄为13.5岁。其中莫扎特三岁学会弹钢琴、肖邦七岁创作出他的第一部音乐作品，传为世界音乐界的佳话。聂耳是云南人，籍贯在玉溪 。 在他一生中的二十三个年头中，有十八年是在云南度过的。在昆明上学期间，他曾三次到玉溪故乡探亲度假。也就是说，他的整个青少年时代及其音乐启蒙的完成，都与云南、与故乡玉溪的生活土壤密不可分。这是他人生的起点，也是这位中国音乐天才踏上艺术之路的起点。

　　那么，聂耳从小受到了什么样的音乐薰陶和启蒙？云南及玉溪的本土文化积淀对他的艺术成长和音乐创作有着什么样的影响？本文试图对此作一番探讨，以便为进一步研究聂耳、学习聂耳提供参考性意见。

　　玉溪民间音乐是聂耳音乐启蒙的基础

　　谈到聂耳少年时代所受到的音乐启蒙，不能不提到一个人，这就是她的母亲彭寂宽。彭寂宽出生在玉溪的一个傣族人家，从小天资聪明，能够通过自学而通读《百家姓》、《三字经》、《增广贤文》等汉字书籍。她嫁给聂耳的父亲、玉溪中医世家出身的聂鸿仪后，又在丈夫的指导下不断学习汉族文化和中医知识，很快成为聂鸿仪行医治病、开方配药的得力助手。聂耳四岁时，聂鸿仪病故，彭寂宽继承夫业，靠给人看病和做些针线活维持全家生活。

　　母亲彭寂宽在聂耳一生的心目中都占有非常重要的位置。她不仅是聂家的贤妻良母，而且是个教子有方的人。虽然丈夫去世后家庭经济十分拮据，却一直坚持供三个儿子上学。由于她的青少年时代是在峨山、玉溪度过的，玉溪淳厚的民风和花灯调子、民歌对她有着深刻的影响。虽然嫁到聂家后不久便移居昆明，但从一般劳动妇女的人生规律来看，可以说她对于民间音乐的大部知识，都得力于青少年时代的耳濡目染或刻意学习，也即玉溪本土文化的薰陶。

　　母亲是聂耳的第一个音乐启蒙老师。聂耳的幼年时代，经常依偎在母亲怀里听她讲故事。这些故事有不少是当时的木刻唱本，如《安安送米》、《孟姜女哭长城》、《柳荫记》……等等。讲到动情处，母亲会用玉溪花灯的“走板调”、“全十字”或民间说唱“杨琴调”，娓娓动听地对照着唱本上的韵文吟唱起来，给幼年聂耳留下了深刻的印象，也促使聂耳从小就爱上了玉溪的乡土文化。正是在母亲的影响下，聂耳和他的两个哥哥都喜欢音乐，他们用平时积攒的“压岁钱”买来竹笛、二胡，又借来一把月琴，组成了一个家庭小乐队，经常在家里练习演奏一些花灯调子、滇剧曲牌和校园歌曲。

　　聂耳小时候很爱看地方戏的演出，喜欢听民间艺人的演唱，并把一些曲调用简谱记下来。聂耳九岁时，母亲带着他和两个哥哥一道去峨山看望外公，后又回玉溪住了几天。在峨山，他非常好奇地听一位民间老艺人普大爹给他们弹唱彝族的《苦情调》，被深深感动；在玉溪街头，哪怕一个叫花子要饭的曲调也被聂耳记了下来，还唱给他三哥听。他说：“《要饭歌》编得实在太好了！如果不回玉溪，怕是一辈子也听不到的。”

　　在昆明，只要一有机会，聂耳就会千方百计地去观看花灯、滇剧和洞经乐班的演出。当时比较有名的演出场所“群舞台”、“云仙茶园”、翠湖“三丰庵”、以及“彩排茶室”等，都曾留下了聂耳的足迹。甚至街头巷尾卖艺人的演出，他也不会放过。他对玉溪花灯的《四狗闹家》有着特别的兴趣，因为他在家里排行老四，按云南人的习惯性爱称就叫“小四狗”。戏里“小四狗”的父亲早逝，由母亲带着姐弟三人生活的情景也与聂耳的身世相似。四狗妈“为儿辛苦为儿忙”的唱词使聂耳联想到自己的母亲。所以他对这出戏的特殊感情是可以理解的。直到他在上海、北京期间，还不时为同事们表演《四狗闹家》里的片断。

　　这里涉及到这样一个问题：聂耳在昆明的观剧活动，怎么会跟玉溪的乡土文化联系在一起？这不能不说一说玉溪的“新灯”。云南花灯的演剧形态在民国初年以前，还处于一种简单的歌舞小戏状态，一般在民间社火活动及逢年过节时演出，内容多为赞颂时令节气、歌咏农村景象、祈福求财等，后人将其称为“老灯”。1916年，玉溪上山头灯会的阮正富、段安国、贺家才编演了描写婆媳关系的小戏《双接妹》，首开了花灯用完整的故事情节反映现实生活的先河。它与玉溪花灯的另一个控诉个旧锡矿“砂丁”悲惨生活的小戏《出门走厂》一起，成为玉溪“新灯”诞生的标志。后来，玉溪花灯的艺人们又上演了根据善书唱本改编的《蟒蛇记》、《白扇记》、《金铃记》等一批戏剧情节复杂、矛盾冲突激烈、人物形象较为丰满的大型剧目，使玉溪花灯在唱腔、表演上发生了一次历史性的革命，使花灯的戏剧性得到了提高。1923年，云南都督唐继尧为庆贺重掌军政大权，下令调玉溪上山头灯会上省演出三天，拉开了玉溪“新灯”进军昆明的序幕。玉溪花灯因此而名气大震，被尊称为云南花灯的“灯坛盟主”，许多昆明和外地班社纷纷竞相学习和搬演玉溪花灯的剧目和曲目。这种现象从二十年代初一直持续到三十年代，极大地刺激和推进了整个云南花灯剧种的改革和发展。

　　我们知道，上世纪二十年代，正值聂耳的青少年时期。如果从玉溪“新灯”进军昆明的2003年算起，到聂耳离开昆明的1930年止，聂耳的年龄正处于11岁至18岁。这一时期，他先是在求实小学参加“儿童乐队”，并除了吹竹笛外，又学会了演奏手风琴、二胡、三弦、月琴等乐器，并兼任乐队指挥；后来先后在联合中学和省立第一师范学校上学，并拜省师附小的音乐教师张庾侯为师学习小提琴。于1928年为《省师附小校歌》谱曲，成为他踏上音乐创作之路的处女作。这一期间他还积极参加学校的演剧活动，在演出中因缺乏女角而经常由他男扮女妆，受到同学的夸赞……换句话说，身处二十年代的聂耳，也正处于对于音乐及戏剧艺术由被动薰陶到主动学习的转化过程，处于他对音乐的求知欲最为强烈的时期。而这时也正是玉溪“新灯”在昆明茶楼戏园大展风采、一统天下的时期，聂耳所接受的花灯音乐的影响，其主流无疑也是玉溪花灯。

　　1930年初，聂耳用学校寒假与玉溪旅省学会的同学一道回玉溪举行了一场文艺演出。据与她同台演出的杨王容波老人（时为玉溪女子小学学生）回忆，聂耳在那天的晚会中除了演高矮人、跳外国女郎舞及参加乐队演奏外，还用玉溪花灯中常用的“昭通调”单独表演了一个“卖花姑娘”。他清亮的唱腔和精彩的表演不时引发阵阵掌声，成为整台晚会中令人瞩目的节目。

　　1930年7月，为了躲避反动当避对进步学生的迫害，年仅18岁的聂耳离开云南，去到上海，开始步入了他人生中最为辉煌的阶段。虽然从此他再也没能踏上重返故乡的归途，却一直心系云南、玉溪。1932年他在《上海电影艺术》第五期上发表文章，用“浣玉”作为笔名，其以故乡玉溪为荣之情可想而知。1932年9月23日，他在北平写下的日记中说：“第一步工作：搜集云南山歌、小调，并创作歌曲。”1933年，聂耳的音乐创作开始进入高峰期，这一年内他写下了《开矿歌》、《饥寒交迫歌》、《卖报歌》等有影响的歌曲作品。就是在这年5月，他在给母亲的信中说：“现在我想在中国民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我搜集一些寄来，不论什么小调、洞经调、山歌、滇剧牌子都要。千万急！！！”1934年10月31日，聂耳在给其昆明好友张庾侯的信中再次谈到：“想不到你竟大跑其地方，可惜我在事前没有知道，否则我将给你一个计划书，在调查边地音乐工作上，多少可帮我一部份忙。”为什么聂耳在已经开始为电影、话剧创作音乐的高峰时期却念念不忘对云南民间音乐的搜集？任何一个从事文艺创作的人都会想到：这是聂耳在给自己“充电”，而“电源”就是云南民间音乐，其中也包含着玉溪本土音乐。