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戏曲为中国所独有，学者论其“艺术特质或特征”者颇多，但所谓“特质或特征”必经比较乃能显现，就中国戏曲而言，自然要与西方戏剧、印度梵剧等相提并论，乃能切实掌握。而论者多未能做此功夫，所以所见至多只能说是“戏曲之性质或本质”。而学者又均未能首先分辨戏剧、戏曲之分，戏曲又有大戏、小戏之别，论述时每每混淆一同，因之未必是纯粹的戏曲之大戏本质。又戏曲之本质实源生于其构成之因素，因素之主从，又影响其本质之显晦，倘不由此切入，恐难建立彰明较著之统绪，难免落入摸象之偏失或叙述之杂乱，而诸家多不能经意于此。因此笔者乃敢从不同观点切入，建立不同之论述方法，使“戏曲之本质”获得周延而系统性的呈现，其大要为：
歌舞乐是戏曲的美学基础，本身皆不适宜写实，如此加上狭隘的剧场作为表演空间，自然产生“虚拟象征”非写实而为写意性表演的艺术原理。而为了使虚拟象征达到优美的艺术化，使演员的唱作念打有所遵循的规范，使观众有便于沟通聆赏的媒介，就逐渐形成了宋元间的所谓“格范”或“科汎”和“科介”，这也就是今日取义模式规范的所谓“程式”；用此“程式”对“虚拟象征”有所制约，然后戏曲表演的艺术原理才算完成，并从中衍生了歌舞性、节奏性、夸张性与疏离且投入性的本质。
而“腔调”一词，学者常挂在嘴边，大陆学者甚至以此来作为戏曲剧种分野的基础，而且腔调也成为热门研究性论题；但是“腔调”的命义究竟如何，却未有人能说得周延而清楚，遑论其他！因此笔者乃著为《论说“腔调”》九万余言，发表于《中国文哲研究集刊》第二十期，对腔调作全面性之探讨：考释腔调之基础命义为“语言旋律”。前人对“腔调”的体会和认知是从自然语言旋律到人工语言旋律，而“腔”、“调”或“腔调”作为戏曲语辞，则始见明代。笔者对于作为有机体“腔调”本身的考察，从其内在构成要素、外在用以依存的载体、所以呈现的人为运转三方面着手。得知字音要素、声调组合、韵协布置、语言长度、音节形式、词句结构、意象情趣感染力七方面为腔调内在构成要素，也是或隐或显以影响腔调的关键。而其外在载体则取号子、山歌、小调、曲牌、套数和七言十言诗赞上下句形式讨论。号子、山歌大抵为自然语言旋律 ，而曲牌、套数则讲究人工语言旋律，小调、诗赞居中，人工与自然参半。越偏向人工，则对歌者制约越大；越偏向自然，则歌者可以发挥的空间越多。而其呈现人为的运转即是“唱腔”，主要藉前人理论说其修为，而认为受到载体语言意象情趣的感染力最大。其次有关腔调变化和流播也是极重要的问题，乃以一章五节八点论“促使腔调变化的缘故”，以一章九节举例说明“腔调流播所产生的现象”。另外要特别一提的是，只要一群人长期居住一地方，其方音方言便会形成特殊的语言旋律，谓之“腔调”。腔调在源生地只称“土腔”，其根源之方音、方言，则称“土音”、“土语”，其载体称“土曲”、“土戏”。“土腔”一经流播便冠上源生地作为名称，其中势力强大而流播广远的便形成腔调体系，简称腔系或声腔。
腔调由地方方音方言源生，既经流播必与流播地之方音方言融合而或多或少产生质变，若流播多方，欲理清其来龙去脉，实在困难：文献零碎短缺是主要原因，纵使今日欲追踪考察亦难竟其功。此所以王俊、方光诚二氏《汉剧西皮探源纪行》（《戏曲研究》第十四辑），虽经五千多公里历三十余县，所获但能点滴支离而已，于事终无大补。
又“腔调”源生方音方言，其呈现可用不同载体，如曲牌体、板腔体、词曲系、诗赞系，载体不同，唱腔亦随之有差异；又因伴奏乐器由打击乐、管乐、弦乐、管弦合奏而迭易名称，其艺术皆因之有所成长变化，而若论其方音方言腔调则根本不变。其变化者实为其艺术之成长，以及与其他方音方言腔调之融合而有质变的现象。论者如因不明其理，便容易自陷而纠缠其中，如海震：《梆子腔渊源形成辨析》（《戏曲研究》第六四辑）便是明显的例子。
也就是说，如果我们要论述戏曲腔调，如果没有以上这些认知作为前提，便很容易误入歧途而不自知，其探讨所得便也容易偏颇而无法获得正确结论。
为此笔者乃就明清以来的重要“腔调”和“腔系”（声腔），重新检讨，陆续发表《从昆腔说到昆剧》（《台静农先生百岁冥诞学术研讨会论文集》）、《温州腔新探》（广州中山大学《民俗学刊》第八辑）、《弋阳腔及其流派考述》（《台大文史哲学报》第六十五期）、《从腔调说到四平腔之名义》（《中国四平腔学术研讨会论文汇编》）、《余姚腔新探》（章节大《国科会中文学门九○—九四研究成果发表会论文集》）、《皮黄腔系考述》（《台大中文学报》第二十五期）、《梆子腔系考述》（《中国文哲研究集刊》第三十期）、《海盐腔新探》（《戏曲学报》创刊号），对钱南扬、周贻白、余从、流沙、廖奔、苏子裕、叶明生等等大陆知名学者，所论之“腔调”与“诸腔”观点重新检视，作出新的看法和创发性的见解。（作者：曾永义，作者系台湾大学讲座教授，著名戏曲、民俗学专家，此文为其《戏曲本质与腔调新探》自序中的一部分）
来源：中国文化报
编辑：宋礼春 |
